SORPRENDENTE VELADA MOZARTIANA

Absoluta sorpresa agradable el concierto que el pasado viernes se pudo escuchar en el Teatro Circo en la denominada Gala Lírica sobre óperas de Mozart incluida en el Abono Lírico del Teatro Circo de nuestra ciudad. En el programa de mano un ramillete de las mejores páginas operísticas mozartianas en el que se alternaban obras orquestales y vocales, éstas últimas en las múltiples combinaciones que se pueden producir con varias voces sobre el escenario.
Decía sorpresa pues lo que más puede satisfacer a un melómano es que la velada a la que se acude supere las expectativas creadas antes de la misma. Expectativas que en la mayoría de los casos tienen que ver con la información disponible sobre sus intérpretes. En esta ocasión desconocíamos a la mayoría de ellos, excepto al tenor albaceteño José Ferrero, que también sorprendió agradablemente a quién esto firma por el tiempo transcurrido desde su última escucha sobre los escenarios.
¡Qué enigmática es la música de Mozart! Todos los compositores de su época hablaron el mismo «idioma». Mozart no fue innovador en su arte como Wagner o Monteverdi, no tuvo que reformar nada en la música; en el idioma tonal de su época encontró las posibilidades para decir, para expresar lo que quería. Todo lo que creemos reconocer como típicamente «mozartiano» lo encontramos también en las obras de sus contemporáneos. El estilo de composición personal de Mozart no se puede aislar, no se puede diferenciar del estilo de la época., excepto por una grandeza inconcebible. Sin inventar ni utilizar nada inaudito ni que no estuviera ya presente en la técnica de la música, con los mismos medios que los demás compositores de su época, lograba conferir a su música unas dimensiones como nadie más. Eso que nos parece enigmático, no podemos explicarlo ni entenderlo, simplemente es así.
Quizá por eso es tan difícil interpretar a Mozart. Tanto es así que muchos buenos músicos y cantantes han sido incapaces de hacerlo bien, y otros que sí lo han sido no han encontrado lugar en otras músicas tan alejadas a la de este autor.
Desconocíamos a la orquesta Camerata de la Mancha, de la que tan sólo tenemos información de estar integrada por músicos castellanomanchegos. No sabemos si se trata de una orquesta estable o no, pero lo cierto es que suena muy bien y desde luego hicieron un Mozart de gran altura bajo la batuta de su director Rubén Jimeno. Brillaron en las oberturas, más en la de “Bodas…” que en la de “Cosí…”, pero sobre todo en el acompañamiento a los cantantes. Recuerdo como momento especialmente inspirado su trabajo en el aria de la Clemenza de Tito con la que abría la segunda parte del concierto, en al que el clarinete tiene un papel estelar.
El juego de los cantantes fue desigual como por otra parte no podía ser menos dada la naturaleza de su instrumento, pero demostraron mucha altura y trabajo en los números de conjunto, muy bien cantados en general. Pilar Moral, pasó apuros en sus arias como solista y en la de la Reina de la noche de la Flauta Mágica desafinó las notas más comprometidas errando en algunas respiraciones. Carlos López mostró una voz algo cansada, mate, destimbrada, seguramente la sombra de lo que otrora fue. Sorprendió, y mucho, la voz de Clara Mouritz, mezzosoprano, sobre todo en su primera intervención como solista en el aria de La Clemenza de Tito que abrió la segunda parte, auténtico momento importante de la noche, sin embargo su bis de Las Bodas de Fígaro estuvo menos inspirada, quizás por la elección de un tempo que dificultó poder apreciar la elegante inspiración de la partitura y restó cuadratura entre cantante y orquesta. El albaceteño José Ferrero ha mejorado mucho técnicamente, sobre todo en afinación, dicción e interpretación. Es un cantante polifacético y reparte sus esfuerzos e intereses musicales entre varios estilos y tipos de agrupaciones de músicos y cantantes. Ello tendrá ventajas para el artista, pero también sus inconvenientes, como el de no encontrar el estilo y tipo de espectáculo musical que mejor se adecua a su voz. En este sentido Ferrero no es vocalmente un intérprete mozartiano ideal, pero respetando su decisión de cantar a éste lo cierto es que interpreta de forma notable sus intervenciones solistas y de conjunto. Seguramente sea también quien haya concebido este concierto que gira por nuestra comunidad. Un concierto pues de gran altura, que se disfruta de principio a fin, que sorprende más a propios que a extraños, bien planteado, y un acierto incluirlo en la programación cultural de la ciudad. Es una pena que tan sólo cinco localidades de la comunidad vayan a disfrutar de él.

NOCHE DE CANTO LÍRICO ESPAÑOL

El viernes pasado el Teatro Circo de Albacete sirvió de marco al recital lírico que inauguraba el llamado abono lírico de la programación del Teatro Circo de Albacete, un abono conformado por dos recitales líricos, los de Carlos Álvarez y Mariola Cantarero y dos representaciones de Norma de Bellini y Los Cuentos de Hoffmann de Offenbach.
Inicial comentario merece el interés que posee para los aficionados a la lírica y una política cultural equilibrada y coherente, la existencia de una programación estable en la que se incluyan regularmente espectáculos líricos, sea como fuere la composición de ésta. Y la que comenzó el pasado viernes es del máximo interés inicial. Por un lado, por la calidad contrastada de las voces que enmarcan las dos representaciones de ópera, y, después, por la expectación que suponen los dos títulos programados, aun teniendo en cuenta que se trata de dos representaciones in intinere de companías estables europeas y no de representaciones de temporada. Lo que ya no se explica fácilmente este comentarista es que pueda tener más interés para el potencial espectador una representación de ópera con limitados medios escénicos y cantantes discretos a escuchar la voz de cantantes que son protagonistas en cualquiera de los mejores teatros del mundo, como Carlos Álvarez y Mariola Cantarero. Lo normal, para un público informado, debería ser lo contrario. Pero no ha sido así, mientras las entradas para Norma se han agotado, el aforo no estaba completo en la velada que motiva este comentario.
El barítono Carlos Álvarez es una de las voces más reconocidas del mundo de la ópera actual y el quizás uno de los cantantes españoles de mayor proyección internacional, debido a sus apariciones en los coliseos más importantes del mundo, cuya lista haría cansado este comentario, además de difícil no dejar alguno en el olvido.
Suscribo la idea de Fernando Fraga, autor de las interesantes notas al programa de mano del recital, cuando comenta que la voz de barítono es “una de las voces humanas más naturales en la colocación y en la emisión, la que se expande sin artificios ni recursos de impostación, es la de barítono. Es decir, que el hombre cuando canta espontáneamente, una vez sus cuerdas vocales han madurado el instrumental reproductor, lo hace a través de un colorido y una dimensión típicamente baritonales”.
Algo menos comprensible es la confección de un programa que en su desarrollo de la primera parte dejó frío a un público que sin duda esperaba algo más. Quizás no se entendía bien que un cantante que se prodiga en los mejores teatros mundiales de ópera, no hubiera realizado ninguna concesión a éste genero incluyendo en el programa fragmentos de algunos personajes verdianos o mozartianos que ha llevado a los escenarios. Sus intervenciones en las canciones populares de Lorca y las canciones sobre textos lorquianos de Miquel Ortega, siendo inspiradas, no conmovieron al público, como sí lo hiciera al comienzo de la segunda parte con los primeros fragmentos de zarzuela, sobre todo con “Luche la fe por el triunfo” de Luisa Fernanda, en donde se elevó definitivamente el calor emocional de la sala, transformando en acalorados bravos lo que hasta entonces habían sido discretos aplausos. Y es que los fragmentos zarzueleros permitieron a su voz mostrar la gran capacidad que atesora para la expresión musical, exigiendo del cantante una mayor expansión de sus capacidades, que en el caso que nos ocupa son extraordinarias. La voz posee una gran belleza y sabe manejarla de manera apropiada a cada situación dramática. Posee volumen, verdadero color baritonal, extensión y presencia; firme en todos los registros, aunque con borrosa vibración en algunas medias voces.
Mención especial merece el inspirado acompañamiento al piano de Rubén Fernández, atento al cantante y no un mero acompañante. Supo matizar las partituras hasta el punto de no pasar desapercibido, con lo que encontró el justo reconocimiento del público.
El recital de extinguió con bises de El Caserío de Guridi, una nueva romanza de Vidal de Luisa Fernanda y la repetición de una de las canciones de Lorca, con lo que el público entendió que el recital finalizaba. ¿Y la ópera? quizás en otra ocasión. La esperamos. Estos son los eventos culturales que dan prestigio a una programación cultural.

REPASO A LA TEMPORADA LÍRICA 2005-2006 DE ALBACETE

Con la pasada representación de Rigoletto de Giuseppe Verdi, en el Teatro Circo, se dio por finalizada la que podríamos llamar 1ª temporada lírica de Albacete por el hecho intencionado de aglutinar una serie de espectáculos en forma de representación operística, de zarzuela, concierto o recital lírico. Añade valor a ello la importancia de algunos de los eventos con la participación de un artista de primer nivel, el estreno mundial de una obra de autor español contemporáneo, la existencia de una serie de actividades paralelas a las representaciones como conferencias, ediciones de programas de mano y la colaboración y asistencia técnica de la Asociación Albacetense de Amigos de la Ópera, fruto de un convenio de colaboración suscrito entre ésta y Cultural Albacete.

Oportuna ocasión para subrayar algo que he venido manteniendo desde hace tiempo: la necesidad del encuentro entre las administraciones públicas y la sociedad civil para el desarrollo cultural de calidad, sobre todo en ciudades como la nuestra con una escasa tradición e infraestructuras culturales poco consolidadas. Con ello no se apunta a que las administraciones cedan gestión y subvencionen por completo a asociaciones privadas –como ha ocurrido y sigue ocurriendo en algunos casos–, sino en crear marcos de colaboración con objetivos comunes relacionados con la política cultural de las ciudades, entre los que pueda estar la ayuda a alguna iniciativa cultural surgida de la sociedad civil y que merezca incluirse en los programas culturales de la ciudad. Por otro lado no se debe olvidar que nuestras administraciones culturales poseen organizaciones de gestión con escasos recursos, a veces obsoletas y nada especializadas, que se muestran poco adecuadas para el momento actual. Una mirada al futuro debería contemplar a mi juicio varios planos: por un lado el reforzamiento de las unidades de gestión; por otro, el incremento de los recursos económicos que propicien la mejora de la calidad de la oferta cultural y, finalmente, el aludido aquí de tender puentes entre administración y sociedad civil.

Conviene citar que los espectáculos de ópera que normalmente se programan en Albacete corresponden a un modelo pensado en la itinerancia de los espectáculos por teatros de nuestro país, bien sean concebidos en él o contratados fuera para ser montados en un día y desmontados después de la función, normalmente única. Ello dista de lo concebido por otros teatros –no necesariamente grandes–, el modelo llamado de "stagione" que hacen producciones propias, coproducciones con otros teatros o simplemente alquilan escenografías ya estrenadas contratando a los elencos artísticos necesarios, lo que reduce bastante los gastos de un espectáculo que siempre es caro y deficitario. El modelo primero –en el que se basa la programación de ópera en Albacete– restringe a unos márgenes estrechos la posibilidad de programación a lo existente en el "mercado". Este modelo –quizás el único viable por el momento– debe evolucionar a uno en el que la programación se base en la elección propia de las obras a programar, tal y como hacen otros teatros o asociaciones españoles parangonables.

El abono de la temporada lírica se inició con la representación de la ópera Don Chisciotte de Giovanni Paisiello (26 de noviembre), una interpretación discreta a cargo de la compañía Ópera Siglo XXI, que presentó una escenografía agradable y buena iluminación. En lo musical y vocal los resultados fueron peores sobre todo porque la orquesta era de circunstancias y por el escaso porte vocal de los intérpretes, la falta de cuadratura y ausencia del estilo "galante" que deben rezumar las obras de este periodo. Cercana en el tiempo la representación de otra obra lírica basada en El Quijote, la de Manuel García, que aunque se presentaba fuera de abono –era organizada por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales–, tuvo un nivel artístico notable, más por la importancia de la recuperación que por los resultados artísticos, aun siendo mejores que los de la anterior. Un tercer "Quijote" se sumó a ellos –también fuera de abono– con la obra del compositor actual español Tomás Marco "El caballero de la triste figura", obra bien servida musical y escénicamente que asombró a muchos, sobre todo a aquellos que aún creen en la muerte del género después de Puccini y Strauss.

Nos las prometíamos felices al poder contar con unas "Bodas de Figaro" de Mozart a cargo de la Ópera de Cámara de Varsovia (29 de enero), que había frecuentado con acierto esta ciudad en varias ocasiones anteriores, pero esta vez ofrecieron una lectura por debajo de su nivel habitual. Sinceramente, hay que pensar en el futuro en propuestas alternativas de producción española distintas a las de los antiguamente llamados países del Este.

La tercera del abono (25 de febrero) estuvo dedicada a la zarzuela chica, con un programa doble integrado por Agua, azucarillos y aguardiente y El dúo de la africana, a cargo de una joven compañía en este género: Innova Lírica. Fue el peor espectáculo lírico que se haya visto en nuestra ciudad desde hace mucho tiempo. Impropio de una temporada de estas características y borrón en una programación que se precia de calidad.

Un concierto lírico dedicado al repertorio de coros y fragmentos orquestales de ópera fue incluido en el abono lírico y era esperado con interés por lo agradable que siempre suelen resultar para un público musical muy amplio –no sólo de ópera–, pero de nuevo la decepción fue importante. Los conjuntos –coro y orquesta– de la ópera Nacional de Bulgaria –nos cuesta trabajo creer que puedan presentar esta embajada musical por Europa, aunque dudamos que más bien pueda tratarse de una suplantación para hacer un bolo–, dieron una soberana lección de falta de preparación, dejando patente las carencias vocales del coro como las instrumentales de la orquesta. Los dos últimos espectáculos refuerzan la idea de la necesidad de tomar precauciones a la hora de programar. La más básica es la de ver y escuchar los espectáculos a contratar. Programar sobre catálogo trae estas sorpresas.

Finalizaba la temporada con el pasado 4 de mayo con un Rigoletto de Verdi –quinta del abono– en una producción del Auditorio de Torrent, la productora Sona y el Instituto Valenciano de la Música, y que contaba con el concurso de voces jóvenes españolas y la Orquesta y Coro de la Ciutat de Torrent, dirigidos todos por José Fabra, con una idea escénica de Juanjo Granda, ejecutada con pocos recursos e imaginación. La representación en lo musical y en lo vocal fue una sorpresa ya que esta obra del repertorio verdiano es muy exigente. Exigencias que fueron superadas con dignidad por cantantes e instrumentistas, la gran mayoría jóvenes.

Mención aparte merece destacar el recital lírico de ópera ofrecido por el tenor Juan Diego Florez el (5 de febrero). Su actuación en nuestra ciudad levantó expectación en todo el país y fuera de él, a tenor de la procedencia de los asistentes al recital, que por cierto no estuvo lleno. Fue sin duda el mejor acontecimiento musical de este género que ha ocurrido en nuestra ciudad en toda su historia. El recital fue inmortalizado gracias a la feliz idea de ser grabada ilegalmente por un aficionado que después la "colgó" en internet.

Rozando la gloria con la BBC Symphony Orchestra

El pasado 27 de mayo en el Auditorio de Murcia asistí al concierto ofrecido por la BBC Symphony Orchesta dirigida por Sir Andrew Davis y Leonidas Kavakos como solista de violín. El programa comenzó con la orquestación para orquesta de la pasacaglia y fuga en do menor BWV 582 de Bach, una obra que a mi juicio pide a gritos este ejercicio de imaginación orquestal. El conjunto sonó barroco, los metales y las maderas como tubos de órgano… en fin una delicia su escucha. Continuó la tarde con el concierto de violín nº 2 de Szymanowski, que aunque no es el mejor de los dos escritos por este autor polaco tardoromántico, exige plena atención de orquesta y solista fundiéndose en ocasiones en un frenesí sonoro inefable. La prestación de Kavakos, no la olvidaré en mucho tiempo. Magistral.
La segunda parte dio comienzo con las Danzas de Don Quijote de Gerhard, el compositor español huido de la guerra civil e instalado en Inglaterra, que los ingleses consideran como suyo pero que su música respira a españolidad por los poros. Sus danzas son un ejemplo de la mejor música española que se hizo en el pasado siglo XX. Tradicional al tiempo que moderna y llena de hallazgos tímbricos y armónicos. La orquesta la interpretó magníficamente. Continuó el concierto con la sinfonía en tres movimientos de Igor Stravinsky, que fue denfendida por Davis con una trasparencia pasmosa. Como no podía ser menos –aunque el público de Murcia es muy frío, curiosamente– el público solicitó un bis y le fue ofrecido la canción de la mañana de Elgar, quizás para desengrasar un poco la tensa de la sinfonía stravinskiana. La delicadelza, el buen gusto y el mejor tocar hicieron que les aplaudieramos hasta el máximo, a lo que correspondió su director invitando a tocar a la orquesta el interludio marino de Peter Grimmes de B. Britten. El empleo de todos los recursos orquestales que por momentos sonaron al unísono debería haber dejado al público mudo, pero aplaudió nuevamente hasta darse cuenta de que ir a más era difícil. En definitiva una velada mágica. Voy a solicitar por escrito a los responsables del Auditorio de Murcia que los vuelvan a traer tantas veces como las necesarias para hacernos felices.

Franz Brüggen: cara y cruz en la SMR de Cuenca (o 2 en vez de 1)

El pasado día 15 y 16 de abril, la Semana de Música Religosa (SMR) de Cuenca contaba con la esperada actuación de la Orquesta del Siglo XVIII, el coro de Cámara de Holanda, dirigidos por Franz Brüggen. En el programa obras de Mozart: los motetes Ave Verum y Exultate Jubilate y la Gran Misa KV. 417, en el primer concierto (día 15) y la Misa de la Coronación (día 16), junto a la sinfonía nº 30 de Haydn.

Lo primero: las obras interpertadas en los dos conciertos podrían haberlo sido en uno solo, quitando alguna de las programadas o bien se podría haber completado el segundo de ellos, que fue excepcionalmente breve, a pesar de que fue el mejor.

Y he aquí la paradoja: si sólo se hubiese realizado en del sábado, hubiese sido decepcionante. No puedo dar crédito a que una orquesta sólida y de calidad, bajo la batuta de un director competente pudiera sonar de forma distinta en los dos conciertos. A tenor de lo escuchado en los dos días, el del sábado tuvo que ser una mala tarde, ya que el domingo la orquesta y coro sonaron mejor. Cosas de duendes. Pero lo que no es de recibo es viajar 300 km. para escuchar un concierto de tan sólo 40 min. Los organizadores deberían cuidar este detalle.

Excepcional interpretación de Dietrich Hensel en la Semana de Música Religiosa de Cuenca

Un amigo me decía es que difícil encontrar en la Semana algún concierto que sea simplemente vulgar. Nos tienen muy bien –o muy mal según se mire– acostumbrados el señor Moral, director artístico del Festival.

Lo de la pasada velada fue un recital de mucho mérito. Para no desentonar con la temática del festival se escogieron músicas no exactamente religiosas sino basadas en textos religiosos de Beethoven, Frank Martin, Milhaud y Dvorak. De cada autor un ciclo. El diseño del recital no podía ser más interesante.

Llamó la atención el ciclo de Fran Martín sobre Jugedman, un auténtico monólogo dramático en donde estuvo el mejor Hensel, incisivo, flexible, dramático, todo un produgio de recursos vocales puestos al servicio de la interpretación.

El pianista estuvo intachable. El marco, la iglesia de San Miguel, única para este tipo de conciertos que requiere la concentración y el recogimiento. Un lujo

La Deustche Kamerphilarmonie de Bremen y Lars Vogth en un magnífico concierto en Murcia

El Auditorio de Murcia está ofreciendo este año un magnífico ciclo sinfónico. Prueba de ello el concierto que ofrecieron estos artistas. El pianista sustituía a Helenne Grimaud a la que sólo conocía por los discos, pero después de haber escuchado a Vogt creo que salimos ganando. Es un especialista en Mozart y sus interpretaciones de los conciertos 20 y 23 de Mozart fueron maravillosas.

El programa comenzó con la sinfonía nº 102 “El redoble del tambor” de Haydn y en los primeros compases ya nos dimos cuenta de la maravilla de orquesta que era la Deustche Kamerphilarmonie de Bremen. La interpretación posterior del concierto 23 para piano de Mozart fue sublime. El idilio de Sigfrido con que dio comienzo la segunda parte continuó con el nivel de calidad de toda la velada: altísimo. Y para terminar el concierto para piano 20 de Mozart. Es uno de los momentos en los que no he tenido ganas de salir de la sala. Uno de los mejores conciertos que he escuchado en mi vida.

Para experiencias así bien vale ir a Murcia para escucharlas. Qué suerte haberlos odio.

LA NOVENA DE MAHLER EN CUENCA

Dentro del marco de la XLV Semana de Música Religiosa de Cuenca pude escuchar a la Orquesta Sinfónica de Berlín, dirigida por Eliau Inbal, esta impresionante sinfonía, la última que dejara completa el compositor. El marco del Auditorio conquense sirvió para que pudieramos disfrutar enormemente esta interpretación soberbiamente interpretada por una orquesta que se ha debido de renovar, a juzgar por la gran cantidad de jóvenes que ocupan sus atriles. Situado a tan sólo unos pocos metros del director, pude disfrutar de todos sus gestos para controlar tan imponente conjunto. Destaco del mismo, la cuerda grave, los metales (¡qué trompas!) y los solistas de madera (flauta y oboe). La dirección de Inbal la conocia por su grabación de Brillant con la integral de las sinfonías de Mahler, la oí antes y la estoy disfrutando después y estoy hondamente emocionado, pues la evoco constantemente. Como pudo llegar a emocionarme tanto esta interpretación.

Hasta el momento de acudir a este concierto me preguntaba a qué se debía el hecho de incluir esta sinfonía en el programa de este Festival dedicado a la música religiosa. Hoy al escribir estas líneas, al día siguiente de escucharla en directo, tengo la respuesta. El compositor estaba gravemente enfermo y debió intuir el final de su vida. Esta sinfonía es como su testamento y toda una experiencia para el oyente.

Me sobrecogió de la pasada velada los compases finales del cuarto movimiento, interpretados por Inbal con una sequedad extrema, que helaron los corazones de los oyentes, hasta el punto de que al final de la obra –en pianísimo– el director y el público guardaron unos segundos de silencio, un silencio sobrecogedor, en fin para sentirse afortunado de haber tenido las suerte de haberme dedicado a disfrutar de este arte.

VELADA MÁGICA CON JUAN DIEGO FLÓREZ

Noche absolutamente mágica la vivida en el Teatro Circo en el recital que ofreció Juan Diego Florez y Vincenzo Scalera el pasado domingo 5 de febrero. Cuando algunos de nosotros hacemos muchos kilómetros para poder escuchar esta voz, esta vez tan sólo hemos tenido que andar unas cuantas calles en nuestra ciudad para oirle, aunque conocemos a otros aficionados que vinieron de otros lugares a los que nosotros solemos ir con frecuencia como Madrid o Murcia.

Lo que concitó al numeroso público asistente fue sin duda la voz y el programa, que incluía obras de Bellini y Donizetti –los dos compositores que más canta junto con Rossini– junto a arias de óperas de Mozart empezando como requiere un programa tan comprometido por tres de sus arias más emblemáticas. Interés especial tenía escuchar obras de este último compositor pues además de que el tenor las acababa de cantar en Salzburgo e incorporado recientemente en sus recitales, no es frecuente oirle este repertorio –y menos aún cantar en alemán–.

La voz de Juan Diego Flórez es, según el experto vocal Arturo Reverter, la de tenor lírico-ligero que emite sin pestañear y a plena voz en cualquiera de las tesituras con igual consistencia, con unos agudos de una vibración y colocación infalibles que le permiten ornamentar, graduar las intensidades, hacer medias voces y falsetes sin pestañear. Maneja una técnica de canto de una naturalidad pasmosa, que podríamos considerar la ideal en una voz de tenor: no hay suturas entre los tradicionales registros de la voz el de pecho, medio o cabeza la emisión es una y el sonido, por tanto, también. No se plantea con este tipo de emisión ningún cambio, ningún salto, ninguna presión muscular indeseada; ningún pasaje de registro. Es la apoteosis de la voz clara; un canto natural, que mantiene el equilibrio, que no modifica el timbre y que da posibilidades para cambiar el color mediante el empleo de los reguladores de intensidad.

Con el músico austriaco comenzó su recital y no cabe duda que su voz se ajusta a las necesidades de su música que hoy sabemos que en su época podría requerir un tenor más bien oscuro pero que hoy sólo sería necesario una buena vibración, con cuerpo y densidad. Su interpretación en este punto fue proverbial. Su morosa interpretación de "Dis Bildnis" de La Flauta Mágica sirvió como pórtico para que pudiésemos contemplar la transparencia de su fraseo y la inteligente caracterización de los personajes del autor mozartiano.

Con Juan Diego Flórez se ha recuperado el estilo de canto rossiniano. Durante decenios del siglo pasado sólo se conocían unos pocos papeles de Rossini, fundamentalmente el de Almaviva de El barbero de Sevilla, que eran cantados por tenores ligeros cuando el personaje requería realmente voces más anchas y oscuras. Ese compromiso entre una técnica moderna con recuperación de estilos y procedimientos antiguos está perfectamente definido en el tenor peruano. Y de ello dio breve muestra en dos arias de Il turco en Italia, pero sobretodo en "La esperanza piu soave" de Semiramide que había interpretado hace poco en el Liceu de Barcelona en el papel de Idreno. En este punto la temperatura emocional de la sala se incrementó notablemente. La velada se había transformado.

Con Bellini, ya en la segunda parte, pudimos sosegar nuestra emoción con sus tres breves arias de cámara, tan bellas como intrascendentes en lo vocal. De Donizetti interpretó dos arias muy difíciles de interpretar y complicadas de cantar de Linda de Chamonix y Lucrecia Borgia. Ambas fueron cantadas como pocas veces habíamos oído antes. La última "T'amo qual s'ama un angelo" volvió a elevar la euforia en el público y como era la última del programa, éste solicitó el comienzo de los bises. El público no estaba dispuesto a que el cantante se fuera del Teatro con lo que había costado traerlo. "Spiro gentile" de La Favorita, "Malhaya", canción peruana de Rosa A. de Morales; "La donna e mobile" de Rigoletto y la jota del Trust de los tenores fueron las propinas al programa que terminaron por enfervorizar a un público que de pie despidió a un artista superlativo, seguramente el mejor tenor en su repertorio que existe en este momento.

La carrera de Flórez es magnífica, y hasta aquí ha llegado en plenitud. Esperamos que siga manteniendo la cabeza en su sitio, que no aborde aún partes de lírico pleno, que exigen un volumen, una anchura, un metal y un timbre que, hoy por hoy, no tiene.

Y cómo este artista único no se plantó en nuestra ciudad por arte de magia hay que reconocer el mérito de los organizadores y patrocinadores de este evento. Para quien esto firma el más importante realizado en el Teatro Circo desde su recuperación. Que hayamos podido ver en la web oficial del tenor y en medios de comunicación seguidos por cientos de miles de seguidores del mundo el nombre de nuestra ciudad como uno de los lugares que este año visitaría el tenor, da cuenta de la importancia del evento. Para haberlo conseguido ha sido necesario saber escuchar, dejarse aconsejar, distinguir los mejores compañeros de viaje, tener olfato cultural y la valentía de apostar por conseguir un evento importante para la ciudad. Creo que, además, no sería muy difícil que este cantante pudiera volver al cabo de unos años cuando hubiera incorporado nuevos papeles a su repertorio y quien sabe si esa vez acompañado de orquesta, depende quizás de poner en juego los mismos resortes que se han utilizado para esta ocasión. Hoy por hoy pueden estar muy satisfechos. Por mi parte les estaré agradecidos siempre: no pueden imaginarse lo feliz que me han hecho.

El joven autor de óperas

En el mes de septiembre de 1767, la familia Mozart, empujada por la ambición de sacar partido a las nupcias de María Josefa (hija de la emperatriz María Teresa, la gran protectora del Wolfgang niño), emprende con estas expectativas un viaje a Viena, donde permanecerá todo el año de 1768. Las ilusiones y el objetivo de Leopold – el padre Mozart– tropiezan, sin embargo contra graves adversidades: primero la epidemia de viruela (con la consiguiente “fuga” de los Mozart al retiro de Olomouc, para escapar del contagio), y luego las repercusiones de la muerte del emperador (con el nuevo tren de austeridad y economía de la casa imperial, inaugurado por María Teresa y su hijo José II y, finalmente, la actitud hostil hacia la actividad musical del joven músico (así, la ópera La finta semplice, K 51, víctima de este solapado obstruccionismo, no llegó a estrenarse).

Uno de los pocos paréntesis de serenidad de este año en la capital imperial fue la invitación de un curioso personaje vienés, el doctor A. Mesmer, pionero del magnetismo, para que compusiera un “singspiel” (género teatral típicamente alemán, dividido en partes cantadas y recitadas, parecido a la “opéra-comique” francesa, a la “ballad-opera” inglesa y a la zarzuela española), que se representaría poéticamente en su teatro al aire libre. Para la redacción del libreto, Mozart se dirigió a F.W. Weiskern, el cual, inspirándose en la célebre comedia pastoril de J.J. Rousseau, Le devin du village (El adivino del Pueblo), de 1752 (y más precisamente en la “parodia” que de la misma circulaba a la sazón, elaborada por Madame Favart sobre el texto de Rousseau), adaptó al singspiel vienés, si bien con medios rudimentarios y en un lenguaje algo pesado, la eterna historia de los dos amantes y del mago que devuelve a la persona amada. En la escritura del libreto o, mejor dicho, en la traducción a verso de algunos diálogos, colaboró también con Weiskern A. Schachtner, trompa miembro de la orquesta de Salzburgo y gran amigo de los Mozart.

Mozart como es de suponer, se prendó de este ingenuo libreto-fábula y, aún entusiasmado por la música teatral escuchada en París (las óperas de F.A. Philidor, A. Grétry y P.A. Monsigny, creadores de la “opéra-comique” francesa, pero más aún las canciones de baile de Speronte), compuso con facilidad, en poco más de un mes, esta breve, ingenua y serena partitura.

Puede apuntarse que entre los logros de esta ópera, que, aunque más sencilla, es más coherente que su coetánea La finta semplice, están la sobriedad y simplicidad de la construcción –no hay arias propiamente dichas, hay más bien canciones (lied)– y la utilización de los instrumentos de viento, incluidas sorprendentemente las flautas.

Algunos fragmentos revelan a un liederista nato, que sabe fundir el arte culto con el arte popular, y sitúan desde este momento la capacidad inventiva de Mozart.

En esta ópera aparecen dos rasgos distintos que anuncian ya el futuro en la música de este artista: la seguridad con la que se trata a la pequeña orquesta y el instinto dramático demostrado, por ejemplo, en el jovial inicio del terceto final.

A Bastián y Bastiana Mozart supo darle esa cándida plenitud estilística y ese tono cordial y populachero por los que esta operita sin pretensiones sigue manteniendo aún hoy toda su vitalidad. El cálido tono pastoril, que crea la atmósfera idónea para la acción, se mantiene eficazmente hasta el final.

Es un trabajo que aún se representa en la actualidad de cuando en cuando y muy idóneo para los teatros de marionetas y para público infantil y juvenil.

Mozart o la ópera de finales del siglo XVIII

Resumir la importancia de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) en la historia de la ópera es una tarea difícil de cumplir con satisfacción en el pequeño espacio que brinda las páginas de este programa de mano. Este compositor –considerado junto a Haydn un clásico vienés– nació con una enorme cuota aparte de talento: como dijera Joseph Van Dam «con el tiempo, uno llega a pensar que era un extraterreste».

Pero además, el pequeño Wolfgang creció y se formó en una región privilegiada, ya que el área de influencia de Viena contaba a la sazón con la condición de ser gobernada por los Habsburgos, reconocidos protectores de las artes y constructores de una capital imperial cuyo cosmopolitismo y elevado nivel cultural la situaron, en el siglo XVIII, por encima de cualquier otra ciudad europea.

Él supo desde niño que era genial, y sus contemporáneos se lo reafirmaron día a día, ya que su capacidad interpretativa y su música fueron veneradas por la gran mayoría de los aficionados a la música, cosa que sigue sucediendo aún hoy en el mundo entero.

Mirando en perspectiva el conjunto de las obras líricas que dejó, se comprende el acierto de Jean Duron al decir que «Mozart resume por sí solo todas las dudas y las reflexiones de los compositores de finales del siglo XVIII». En efecto, siempre trató de no repetir las estructuras musicales en las que incursionaba, y no obstante su espíritu apasionado, se mostró permanentemente atento al análisis de los variados aspectos teóricos y técnicos que presenta el arte operístico. A los 22 años, Mozart escribió una frase muy ilustrativa de esta actitud rigurosa: «Me gusta que un aria quede tan a la medida de un cantante como un traje bien hecho».

No hubo ningún aspecto de la lírica por el cual no se interesara y en el cual no se destacara, por eso abordó casi todas las corrientes importantes de la época: la ‘ópera seria’, la ‘ópera bufa’, el ‘dramma giocoso’, el ‘singspiel’, etcétera. En otras palabras, no le fueron ajenas ni la tradición operística alemana, ni la italiana, ni la francesa. Seguramente, además de la popularidad y de la importancia social de la ópera, lo que más le atrajo a Mozart de este género fue el desafío que supone la conjunción del teatro, la poesía, el canto y la música en una misma disciplina.
Etapas de las óperas mozartianas
La carrera teatral de Mozart, es decir su actividad en el mundo de la ópera, suele dividirse en tres períodos. El primero (de 1766 a 1772) se da a partir de su traslado a Viena, cuando siendo un niño escribe las primeras óperas bajo la atenta protección de su padre, Leopold Mozart. Apolo y Jacinto y La finta semplice se cuentan entre aquellas experiencias iniciales.

El segundo período (entre 1773 y 1780) se ubica luego de su éxito en Italia, y está marcado en su peripecia vital, por los intentos de conseguir un buen puesto cortesano desde el cual poder componer con tranquilidad. Desde el punto de vista de su producción operística, sigue siendo un período de pruebas diversas: de esta época se recuerdan Thamos y el melodrama Zaide, entre otras obras.

La tercera etapa comprende la década final de su vida y comienza con la composición de Idomeneo, una ‘ópera seria’ que todos los analistas señalan como la primera gran realización dramática de Mozart. A los 25 años entonces, como plantea Hugh Ottaway, el compositor de Salzburgo logra –bajo el influjo de los ideales de Gluck– combinar «las tradiciones italiana y francesa con gran maestría», dotándolas además de una «simpatía y penetración psicológica que constituyen la ‘modernidad’ de Mozart».

De este período de madurez datan las tres renombradas óperas que Mozart compusiera en sociedad con el libretista Lorenzo da Ponte: Le Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1786) y Cossì fan tutte (1790). Las bodas de Fígaro, una ‘ópera bufa’ de ascendencia italiana, que se estrenó sin éxito en Viena, logrando al año siguiente un resonante éxito en Praga, dirigida por el propio autor. Este triunfo lo llevó a componer, pocos meses después y en tiempo récord, su famoso Don Giovanni. Mozart estaba viviendo el período más duro y doloroso de su corta e intensa vida: su hijo más pequeño y su amigo, el conde Hatzfeld, habían muerto, y la salud de su adorado padre, empeoraba día tras día. Parecería que estas dificultades templaron su pluma, llevándolo a crear situaciones dramáticas de gran intensidad que conviven a la perfección con los aspectos ‘bufos’ o graciosos, por cierto más triviales.

El malogrado genio se despediría de la ópera y de la vida con La flauta mágica (1791), que constituye la primera y tal vez la única obra maestra creada deliberadamente para las masas.

EL AÑO MOZART
Según reza en el libro de partidas de bautismo de la catedral de Salzburgo, el niño Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart nació en dicha ciudad el 27 de enero de 1756... Lo cual significa para nosotros que el año que va ha empezado estará situado bajo el signo de la música, conmemorándose en él el 250 aniversario del nacimiento del autor de La flauta mágica. Ello sin duda ayudará a mejorar el conocimiento de su figura entre un amplio número de personas que seguramente aún no han oído hablar de él, aunque para ello debamos perdonar que detrás todo este ensalzamiento se halle, también una operación de mercadotécnia cultural –a las que ya estamos aconstumbrados– que nos confunda sobre las intenciones filantrópicas de sus iniciadores.

Infantil, procaz, inmaduro, libidinoso, inestable, provocador... único. En su corta vida, Mozart vivió momentos de éxito y reconocimiento, sobre todo en la infancia, pero hubo mucho más. El distanciamiento del público, la incomprensión de algunos de sus colegas, las repetidas dificultades económicas terminaron por minar su frágil equilibrio emocional.


Para explicar el genio de Mozart basta con dar algunas cifras: murió sin haber cumplido los 36 años, y dejó un catálogo de más de 600 obras, que abarcan todos los géneros y de las cuales no menos de un centenar son de una maestría absoluta. Su música, interpretada sin interrupción, ocupa aproximadamente diez días, con sus noches respectivas. No hay que olvidar, además, que de los 13.097 días de su corta vida, 3.720 los pasó viajando por Europa, en diligencias incómodas y ruidosas, en las que sería completamente imposible trabajar.

Mozart componía música sublime a una velocidad extraordinaria. Algunos ejemplos: el concierto nº 16 para piano fue escrito en una semana; el impresionante nº 20, uno de los mejores en su género de la historia de la música, incluso en menos días; la ópera 'Lucio Silla', en poco más de un mes... por un compositor de 16 años; 'El empresario teatral', en 16 días; 'Così fan tutte', en tres meses; 'La clemenza di Tito', en 18 días...

Y, sin embargo, este compositor cuya creatividad no tiene parangón, era también un personaje estrafalario, un niño grande que hacía niñerías, un tipo dado a lo escatológico... justo en el mismo instante en que escribía una música celestial. El niño que asombraba a Europa con sus interpretaciones casi circenses al piano vivió siempre en el adulto Amadeus. Y salía a la superficie con frecuencia, para desesperación de su familia en muchas ocasiones.

Transcurren los años, y el «milagro Mozart» sigue presente. Su obra nunca ha sido discutida, ni negada, exaltada o desvalorizada –de acuerdo con el aire de los tiempos- como ha ocurrido con la creación de otros compositores, aplaudidos en vida, olvidados al poco de morir, exhumados cincuenta años más tarde, a ritmo de las inquietudes de distintas generaciones. Y es que nadie como Mozart ilustró la teoría del «duende» de García Lorca. Por encima de su poder creador, por encima de su tremenda maestría técnica, había en él esa gracia, ese «duende», ese don de transformar en oro cuanto tocaba, que sólo se encuentra muy de tarde en tarde en la historia de un arte. El hombre capaz de dictar nuevas normas al teatro lírico, con un Don Giovanni que abre la trayectoria de la ópera moderna; el artista que ya había adivinado el romanticismo en algunas de sus Fantasías para el piano; el genio que más seguramente anunció el advenimiento de Beethoven, llega a nosotros en unas páginas tan límpidas, tan «blancas» -por la poca cantidad de tinta gastada- que dan ganas de clamar al milagro. ¿De qué está hecha la música de Mozart? De nada. Había roto con las disciplinas contrapuntísticas de sus predecesores, transformando el acompañamiento de la melodía en un mero balanceo armónico, tan sencillo en su escritura que parecía pensado para manos de niño. Donde otros hubieran puesto tremendas doblefugas, Mozart colocaba rondós juguetones, deliciosos minués, inefables cantábiles, tan simples, tan claros, que quedaron al alcance de los estudiantes de tercer año de piano y sin embargo, en todo ello hay como un soplo divino, una energía propia, una dinámica invisible, una fuerza oculta -un «no sé qué», que sólo halla una definición en ese otro «no sé qué» que era el «duende» del poeta de Yerma.

No cabe duda hoy de que Wolfgang Amadeus Mozart fue un genio, quizá el más completo que ha dado la historia de la música y uno de los más universales. Sobre pocos artistas se sabe tanto, existe una tan amplia documentación; y, al tiempo, sobre pocos se ha especulado de forma tan extraordinaria. Numerosos testimonios nos dan cuenta de las andanzas del compositor por la turbulenta Europa de mediados y finales del XVIII y nos informan acerca de sus inquietudes, gustos, preferencias, aficiones, sentimientos y carácter. No hay muchos músicos que hayan escrito tal cantidad de cartas y que se hayan mostrado tan desnudamente en ellas. Pese a todo lo dicho, no está ni mucho menos clara hoy en día la personalidad del salzburgués, cuya imagen humana y en ciertos aspectos artística todavía se ve envuelta en luces y sombras. Las más diversas teorías han corrido y aún corren en relación con su auténtica manera de ser y con las causas y porqués de sus procesos creativos. Hoy nos encontramos con una figura cargada de matices, de contradicciones, de fortalezas y debilidades; las mismas que afloran en su música, en constante y perpetua búsqueda, en perenne evolución. Una música que va tan lejos como pueda ir cualquier experiencia humana y que cala tan hondo en el sentimiento como pueda hacerlo la ideada por cualquier compositor romántico. Por eso Mozart fue mucho más que un compositor galante o rococó; o incluso clásico en su más amplio sentido: es un artista pleno y universal que quizá no nos toque de manera tan directa la fibra íntima como el también genial Beethoven, con cuyos pentagramas puede que nos sintamos en principio más identificados, pero que nos deja una vía libre para que, subyugados por una belleza formal y un equilibrio rico y peculiar, nos adentremos en las profundidades del ser, de sus alegrías y sufrimientos, y Mozart lo consigue por el camino más difícil: no el de la ruptura, sino el de la modificación practicada desde dentro de las propias formas y estructuras heredadas. En tal sentido el músico austriaco no es un revolucionario, sino un fiel servidor de una tradición. Aunque ésta acabe siendo dinamitada sutilmente.

Profundo revolucionario, como lo fueron todos los grandes artistas, Mozart lo intuyó todo. Amplió las posibilidades técnicas de la orquestación, probando las combinaciones instrumentales posibles. (¿No llegó a escribir piezas para armónica, una Fantasía para reloj de música y un Andante para órgano mecánico?) Llevó la forma sonata a su plano de máxima madurez, rematando todas las búsquedas formales del clasicismo con su propia creación. Inventó, con Don Juan, el drama lírico moderno. Y en cuanto a vislumbre del futuro..., ¿no está anunciado el cromatismo de Tristán e Isolda en el andante de la Sinfonía núm. 40 ... ? Pero, como todos los genios auténticos, Mozart era revolucionario sin alardear de sedo; por propensión natural, por inventiva. El pasado y el futuro vivían en él, sin saber de fechas. Nacido hace doscientos cincuenta años, sigue presente entre nosotros, tan juvenil, tan fresco, tan adorable, como el delicioso querubín de Las bodas de Fígaro, todo estremecido de amor -siempre maravillado ante el espectáculo del mundo y del viento que le narra su historia.