Buenos tiempos para la lírica en Albacete

El pasado día 26 de noviembre tuvo lugar la primera representación de abono lírico del Teatro Circo con la interpretación de Don Chischiote de Giovanni Paisiello, a cargo de la compañía Teatro Lírico de Europa y Ópera 2001.
Esta representación era la primera de dicho abono aunque no la primera de la temporada, pues antes que ella otro Quijote subió a escena, el de Manuel García, compositor sevillano contemporáneo de Rossini. Y no será el único, pues el mes de diciembre nos espera con el estreno mundial de la ópera de Tomás Marco sobre el héroe cervantino. Ello en una suerte de pequeño festival sobre el personaje cervantino en el momento en que se conmemora el IV centenario de la edición de la primera parte del Quijote. A las dos primeras dedico este comentario.
La ópera de Manuel García es el producto de una época y su música. Es el reflejo de lo que un cantante insigne, como él, supo asimilar de la música de los compositores el momento o de los que formaban parte de su repertorio. Ecléctica hasta la médula, nos hace recordar tanto a Mozart como a Rossini, y no es extraño pues el compositor sevillano era un excelente intérprete de ambos. El libreto, del que se desconoce su autoría es muy flojo literaria y dramáticamente, aunque la prolija y por momentos confusa puesta en escena de Gustavo Tambascio –y sobre todo el vestuario y la escenografía de Jesús Ruiz– nos permitiera tener la sensación de estar delante de una obra importante. A nada ayudó la colaboración de la película que antecede a la representación que tiene como protagonista a Teresa Berganza, al parecer la madrina del esfuerzo de la reposición, pues hizo que la representación se alargara más de lo habitual en este tipo de repertorio. El numeroso elenco vocal no estuvo más que discreto y muy por encima de él la prestación de la joven orquesta gallega y el mimo y cuidado de su director: Juan de Udaeta. Ópera curiosa por donde se mire, se acerca más al modelo de ópera buffa, pero los diálogos en italiano sin recitativos secos o acompañados la acercan a la ópera cómica francesa. En fin una música chispeante nos hizo rememorar el tipo de espectáculo propio de los teatros de ópera del siglo XIX del que su compositor e intérprete ayudó a desarrollar.
A los pocos días damos un paso atrás en el tiempo y se nos propone la visión del mito cervantino desde otra perspectiva bien distinta, otro Don Chischiote italiano, a través del tamiz del estilo galante de la ópera napolitana que tanto ayudó a la consolidación de la ópera italiana. Tanto que hasta el propio Mozart se dejó influir por ella para la creación de sus grandes óperas, lógicamente –y por eso pasó a la cima de la historia de la Música– trascendiéndola y creando un legado artístico personal e inigualable.
El Don Quijote de Paisiello coloca al personaje en otra perspectiva histórica, la del momento en que se compuso la ópera –algo similar a lo que hacen ahora algunos directores de escena al situar en la actualidad libretos de hace siglos–, es decir lo hace un personaje napolitano de finales del XVIII y comienzos XIX. Al colocarlo en ese contexto y al arroparlo con personajes propios de la ópera napolitana tomando de forma suelta algunos de los hechos narrados en el Quijote nos ofrece un espectáculo curioso de peculiar enfoque. La música tiene de todo, momentos muy inspirados –algunos ahora nos recuerdan a Mozart, aunque sería éste quien los tomaría de Paisiello– y otros demasiado simplones para nuestros oídos de hoy acostumbrados, más de dos siglos después, a sutilezas mayores. En lo dramatúrgico la ópera es deudora de la ópera barroca por su (en ocasiones) estatismo y por sus elipsis narrativas.
La interpretación de la obra estuvo por encima de lo que normalmente da una producción pensada para girar por diferentes ciudades con una sóla función en cada una de ellas. La escenografía fue rica teniendo en cuenta que está pensada para levantar esa misma noche, con buena iluminación y con detalles a agradables como que los extremos de la embocadura estaban decorados por dos palcos de un típico teatro a la italiana lo que reforzó el carácter napolitano de la obra. Las limitadas cualidades teatrales de los cantantes nos hizo dudar del trabajo de dirección de escena, el algunos casos forzada y demasiado histriónica. En el aspecto vocal éstos en general estuvieron discretos y acordes con el buen tono general de la función. La falta de cuadratura en la interpretación vocal y orquestal –ésta por cierto no muy inspirada– y la ausencia de estilo “galante” en la música fue lo que caracterizó la realización musical.
Buenas oportunidades ambas, pues, para conocer con dos propuestas artísticas distintas basadas en Don Quijote y merecido rescate de óperas que se estrenaban por primera vez en nuestro país. Buena labor la de los gestores del Teatro Circo por el entusiasmo que han puesto en esta empresa –el estreno de tres obras basadas en D. Quijote en menos de dos meses no es algo habitual–. Buen tono general en las representaciones, actividades paralelas que acrecentan el conocimiento de las obras representadas, en fin que esta temporada podriá ser recordada en el futuro como la mejor de las realizadas en nuestra ciudad. En buena hora.

Un Quijote napolitano
Blas Matamoro

Cuando Giovanni Paisiello (1740-1816) estrenó esta ópera en el Teatro dei Fiorentini de Nápoles, en el verano de 1769, ya llevaba nada menos que veinte títulos, que completaría con otros sesenta para rellenar un catálogo operístico que algunos estudiosos elevan al centenar, incluyendo en él las atribuciones. Estaba en su primer periodo creativo, el que podríamos denominar napolitano, antes de sus viajes profesionales por Europa, especialmente en San Petersburgo, en la corte de Catalina la Grande, así como en Viena y en el París napoleónico. Allí, se dice, el Emperador solía lagrimear escuchando su Nina pazza per amore.

Lo más importante de sus primeros años partenopeos es su encuentro con el libretista Giovanni Battista Lorenzi, autor de sus mayores éxitos en la ciudad que lo adoptó y en la cual iba a terminar sus días. El primer suceso de tal colaboración fue L´idolo cinese (El ídolo chino) estrenado en 1767.
Lorenzi es asimismo el autor de este singular Quijote, que se alinea con una multitud de obras operísticas suscitadas por la novela cervantina, algunas de ellas tan ilustres ya como las de Purcell y Telemann (de esta última hay también una suite pintoresca, antepasado del poema sinfónico romántico). Según advierte en los versos introductorios a la edición del libreto, se ha valido de episodios quijotescos sin respetar su situación ni desarrollo dentro de la novela, al tiempo que ha introducido en la comedia a unos personajes que no existen en el texto de Cervantes. En rigor, sólo Quijote y Sancho salen de sus páginas, pues los demás, a pesar de alguna coincidencia de nombres (la Duquesa, concretamente) resultan inventos y prototipos del bufo napolitano: os varones, fanfarrones e incautos, y las mujeres, sean nobles o plebeyas, manipuladoras y astutas. De alguna manera, ellas representan el realismo de Sancho y ellos, el idealismo patético y ridículo de Quijote. Par enfatizar estos caracteres, Lorenzi se vale del dialecto napolitano que utilizan Carmosina, Calafrone y Platón, lo mismo que el personaje hablado de la hospedera.

Esta incursión de la bufonería napolitana –con reminiscencias de las rodomontadas españolas propias del dominio borbónico sobre la ciudad y la comarca– transforma a Don Quijote, en buena medida, en un tipo de tablado cómico local. Por ello, se convierten en traducciones napolitanas sus aventuras más pintorescas: los molinos de viento, la pelea con los carneros, el falso vuelo sobre Clavileño o sea el caballo alado, la carta fallida a la inexistente Dulcinea, la cueva de Montesinos donde la amada aparece transformada en vulgar pedigüeña, Sancho como Gobernador de la Ínsula Barataria, la actitud burlona de los Duques, el final encierro del caballero en una jaula donde es tratado como un loco peligroso.

Paisiello ya había incursionado en diversos géneros antes de abordar al héroe cervantino: la comedia de enredos sobre letra de Goldoni, el drama serio y el entremés bufo. Su lenguaje es, en este periodo, sencillo y diáfano, plenamente incardinado en el llamado estilo galante. En esto se aleja de la tradición local pues elimina adornos y fiorituras para facilitar la dicción del texto. Está, por decirlo así, más cerca del neoclasicismo vienés que del talante barroco napolitano. Sus cadencias son igualmente diáfanas y los comentarios orquestales, nítidos y elegantes. Paisiello fue el primero en tratar oberturas de tres temas, añadiendo uno a los dos convenidos, lo cual fija una tradición luego desarrollada por sus imitadores y sucesores hasta conseguirse las obras maestras del género, con su rival en el tratamiento de El barbero de Sevilla, Gioacchino Rossini.

Esta obra se inscribe en lo que podríamos denominar moda quijotesca europea. La novela de Cervantes halló pronta difusión dentro y fuera de España, gracias a sucesivas traducciones en los siglos XVII y XVIII. A la vez, las figuras de Quijote y Sancho, así como los más llamativos episodios de la obra, sirvieron para ilustrar libros, tejer tapices, decorar porcelanas y cubrir murales. El teatro, fuera hablado o cantado, no escapó a este quijotismo barroco, en buena medida epidérmico y ornamental.

Episodios como el de los molinos de viento o el vuelo sobre Clavileño se prestaban fácilmente a lucir la maquinaria teatral de la época y aproximar a Cervantes y las comedias de magia barrocas. Así es como Quijote y Sancho pasaron a ser figuras divertidas y caricaturescas de la ópera dieciochesca, mucho antes fuera que dentro de España, donde el siglo ilustrado cuestionó la calidad literaria de Cervantes, cuando no ignoró su nombre en los repertorios canónicos, hasta que a fines de la centuria, Clemencín y otros estudiosos vindicaron al Gran Manco y a sus criaturas.

Paisiello se vale inteligentemente de su austero dispositivo para resolver un libreto entretenido pero dislocado. Desde una obertura donde alternan el episodio vivaz y el meditativo hasta otras intervenciones orquestales como los cortejos de los personajes disfrazados en el segundo acto, se advierte la ciencia del compositor, minuciosa y sintética a la vez. La sonoridad es siempre íntima y camarística, lo cual favorece el recitado de los actores, muy importante para seguir la trama y delinear las diferencias de lenguaje entre gente culta y vulgar, como asimismo las parodias del estilo cortesano en la mencionada secuencia de los disfraces, donde no falta el consabido y eficaz número de los hombres vestidos de mujer, mujer barbuda para colmo de comicidad.

Musicalmente, lo más notable de la partitura es la variedad de caracteres de las arias y la sabia construcción de los tres finales, donde se consiguen efectos corales con un sumario octeto de voces. Hay arias cómicas, sentimentales, de furor y narrativas, diversidad que anima el desarrollo de la acción y le aporta colores expresivos alternados. Quizá lo más astuto de la obra sea el bello momento a dúo entre Don Quijote y la Condesa, cuando ella finge ser Dulcinea (escena oncena del tercer acto). Está claro que el caballero se ha enamorado de aquella encarnación de su ideal femenino, pero ¿quién negaría que la pizpireta y burlona Condesa no está bastante fascinada con su falsa aventura caballeresca y no acaba encantándose con su papel de Dulcinea?

El reparto de los registros vocales es igualmente eficaz. Don Quijote es dado a un tenor, cuando la tradición impondría y seguiría imponiendo una voz grave, de bajo o de barítono-bajo, acorde con la seriedad del personaje. El contraste está dado por Sancho, un bajo cómico. El hecho de que Don Quijote sea un tenor le concede cierta cómica nobleza y levedad que casa bien con la índole general de la farsa napolitana montada por Lorenzi.

Entre las mujeres domina la soprano lírica, algo más sólida en la Duquesa y decididamente soubrette en Carmosina, mientras los dos galanes dialectales alternan la voz bufa, grave y aguda, a lo cual se suma el momento en que Platón finge ser mujer y comenta su disfraz con voz de varón, dualidad de irresistible efecto histriónico.

La novela de Cervantes ha dado lugar – y sigue dándolo – a docenas de creaciones musicales. Algunas protagonizan el retorno insistente del tema en los programas de conciertos y grabaciones: las de Falla, Richard Strauss, Ravel y Massenet. En la penumbra quedan trabajos muy estimables que merecen mayor atención, como esta ópera de Paisiello que España exhuma ahora a favor del cuarto centenario de la primera parte del libro. Si bien estamos ante un uso de elementos quijotescos para una farsa napolitana, no dejamos de transitar el mundo de la dolorosa carcajada o el cómico lamento que construyó Cervantes.

JUAN DIEGO FLÓREZ
El tenor del siglo XXI

Después de repasar su agenda hasta el 2010 parece que la mayor servidumbre por la que pudiera atravesar Juan Diego Florez sea la de ir de aquí para allá por aeropuertos y aviones para tener que contentar a tantos aficionados ávidos de poder sentir su voz en vivo. Para aquellos que hemos tenido la suerte de poder hacerlo en varias ocasiones tanto en ópera como en recital, sentimos una especial emoción por poder tener a esta voz en nuestra ciudad, sobretodo por que nuestra filantropía como melómanos tiene sentido al desear que otros puedan compartir con nosotros semejante experiencia.

Evidentemente para todo buen aficionado a la ópera esta voz no le será ya desconocida, pues refulge en el panorama musical mundial y trasciende a éste para situarse en el foco de atención de los intereses del mercado y de los medios que lo sirven. Flórez está de moda y podemos pronosticar que lo estará siempre. Es un artista revelación pues se observan en él cualidades vocales y expresivas muy por encima de algunos de los grandes del género de ayer y de hoy. Y ello en una época donde los teatros son cada vez más numerosos, las temporadas de óperas más ambiciosas, las orquestas suenan mejor y las puestas en escena se realizan con mayores medios:; en sentido contrario en el aspecto canoro no se vive una situación tan favorable como otrora. Pero ello, ni empaña, ni afecta lo más mínimo a su personalidad musical, pues posee una inteligencia e intuición musical que son un valor añadido a su arte canoro.

Se han intentado hacer paralelismos con otras voces pretéritas, incluso algún cantante otrora admirado por la belleza de su voz le ha designado como su sucesor; me imagino que sólo en aplicación de similar calificativo a su voz, pero poco más. Nada tiene que ver Pavarotti con Flórez, salvo que ambos han ostentado u ostentan la corona de su reinado, uno en el trono del verismo y el actual en el del Bel Canto.

En Flórez los críticos musicales están viendo un acoplamiento como los grandes tenores del pasado entre la maravilla de su cantar y la uniformidad y solidez de su instrumento. Está dotado de una voz privilegiada de tenor ligero y posee la facilidad para emitir en toda la extensión de su tesitura con timbre brillante y gran volumen de forma homogénea. Destaca también por una dicción muy clara y perfecta articulación sin quitar ligereza al fraseo. Vocales abiertas y consonantes limpias le ayudan a obtener una expresión impoluta. La mandíbula laxa y los labios sin tensión, le permiten hacer fácil lo que para otros cantantes es un auténtico suplicio: que su rostro exprese la emoción de lo que están cantando, porque el esfuerzo no está en la garganta y su producción vocal es correcta, sana. Mantiene un legato fluido con gran dominio de las dinámicas, así como una gran agilidad para los pasajes de escritura más virtuosística como las fiorituras, siendo incisivo y con gran mordiente en los pasajes en staccato. No se observa en su emisión la más leve sonoridad nasal, ni la tendencia a falsetear ni cubrir hasta engolar los agudos extremos, como resuelven con la técnica tradicional muchos cantantes. Esta forma de cantar más «natural» puede que entronque con sus intereses juveniles con la música popular peruana y el rock, o su admiración por cantantes populares como Chabuca Grande o las nuevas trovas latinoamericanas de los años 80. No quiero olvidar que su capacidad para penetrar en la piel de su personaje en una perfecta simbiosis entre teatro y música.
Ya es un cantante carismático porque conjuga ética y estética, talento y gracia, juventud y estilo personal. Su presencia en escena no pasa desapercibida: sus movimientos son los justos, nada de afectación ni exceso, ningún amaneramiento y aunque tiene buena presencia física, para lograr la perfección podría tener mayor complexión corporal que le permitiera encarnar todo tipo de personajes teatrales. Digo esto último para no pecar de excesivo ensimismamiento hacia el artista extraordinario y sentir que a pesar de la belleza de su voz, es humano y terrenal.


Javier Hidalgo

Tres Quijotes de ópera, tres


El próximo día 15 de noviembre arranca una época de las más ricas de cuantas se hayan producido jamás en torno al género operístico en nuestra ciudad. Nada más y nada menos que tres representaciones tendrán como protagonista a los personajes de ficción de la trascendental novela de Cervantes: Don Quijote. Los tres quijotes operísticos suponen para Albacete un estreno mundial, un estreno en España y un estreno en nuestra ciudad. Parece a la postre como si se hubiera previsto un Festival de ópera sobre la figura de nuestro querido caballero andante.

La primera de las obras posee la importancia de una recuperación histórica de uno de los pocos músicos españoles cuya fama ha trascendido más internacionalmente por ser un compositor de óperas de éxito, por ser el intérprete preferido de Rossini –que le encomendó el estreno de “Il Barbieri di Siviglia”–, divulgador de óperas de Mozart (su versión de “Don Giovanni” marcó un hito en la interpretación mozartiana), padre de la escuela belcantista, iniciador de la cultura operística en la ciudad de Nueva York –junto a Lorenzo Da Ponte–, provocador de la moda hispana en Francia que desembocó nada menos que con la ópera “Carmen” de Bizet, y por último por ser el progenitor de las excelsas cantantes María Malibrán, Pauline Viardot y Manuel Patricio García, una saga de cantantes que siguió su estela artística.

El “Don Quijote” (Don Chischiote) de Manuel García (Sevilla 1775–París 1832) será representado en nuestra ciudad en día 15 de noviembre en el Teatro Circo a las 21 h., su recuperación ha sido posible a Juan de Udaeta. Este estrenó forma parte de una serie de iniciativas que, con el respaldo del ICCM (Instituto de Complutense de Ciencias Musicales) que dirige con esfuerzo y acierto el musicólogo Emilio Casares, tiene como propósitos recuperar la vida y la obra de este personaje central en la historia de la música española. “Don Chischiote”, fue compuesta por Manuel García probablemente en 1826 y presumiblemente fue estrenada en Nueva York al año siguiente.

Esta producción contará con el patrocinio de la sociedad estatal IV centenario y la participación de Teresa Berganza a partir de la representación en la Maestranza de Sevilla y después de la cantante Elisabeth Matos. La puesta escena ha sido realizada por Gustavo Tambascio. Este acto será completado, para su mayor disfrute y comprensión por una conferencia con los protagonistas de la representación en la que se tratará sobre el autor y su obra y en la que se ofrecerán claves para entender mejor esta obra. Esta conferencia tendrá lugar en el Teatro Circo a las 21:00 h. del día 14 de noviembre.

Don Quijote en italiano
La segunda de las representaciones sobre Don Quijote será la de “Don Chischiote” de Giovanni Paisiello (1740-1816), compositor italiano que estrenó esta ópera en el Teatro dei Fiorentini de Nápoles, en el verano de 1769, cuando ya llevaba nada menos que veinte títulos compuestos, que completaría con otros sesenta para rellenar un catálogo operístico que algunos estudiosos elevan al centenar. Es una producción de la compañía Opera XXI que contará con la Orquesta Filarmónica de Pleven, dirigida por Chris Nance, la dirección de escena de Lino Nocerino y un reparto de jóvenes voces europeas integrado por Jon Plazaola, Javier Galán, Mihaela Dinu, Linda Campanella, Matteo Peirone, Giorgio Trucco, Eva del Moral, Anita Dukova y Nikolina Stoyanova. Se representará también en el Teatro Circo, el día 26 de noviembre a las 21 h.

El Quijote más actual
La última de las representaciones será la obra de encargo realizada al compositor contemporáneo español Tomás Marco basada en la misma obra literaria a la que se homenajea este año. En unos pocos años al menos dos obras nuevas más se han estrenado en nuestro país basadas en el Quijote y escritas por compositores españoles de prestigio internacional como Cristobal Halffter y José Luis Turina estrenadas en el Teatro Real y el Liceu, respectivamente.

Su representación será estreno mundial y tendrá lugar en el Teatro Circo el día 27 de diciembre a las 21 h.